Hola, me llamo Amaranta Saguar y la comunicación que voy a leer a
continuación es resultado de la investigación que desarrollo dentro del
Programa de Atracción de Talento de la comunidad autónoma de Madrid en la
Universidad Complutense sobre la iconografía de Celestina.
También forma parte de los intereses del proyecto de la Universidad de Valencia
PARNASEO, del cual formo parte, y se titula, como pueden ver a continuación en
pantalla, "¿Un programa iconográfico original? Modelos alemanes para los tacos
de la edición Zaragoza, en la oficina de Jorge Coci a costa de Pedro Bernuz y
Bartolomé de Nájera, 17 de junio de 1545".
La edición de la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Zaragoza, en la oficina de
Jorge Coci a costa de Pedro Bernuz y Bartolomé de Nájera, 17 de junio de 1545,
destaca en la historia editorial de Celestina por lo particular de sus
ilustraciones. Se trata de la primera edición en castellano que, desde la
Comedia de Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, pero ya sabemos que probablemente
1500-1501, utiliza sistemáticamente grabados de ancho de página
específicamente creados para el texto y estrechamente ligados a él, y se aleja
además del llamado esquema crombergueriano, en el cual los autos XII, XIII, XIV, XIX y XX
o XXI, según impresor, incluyen un grabado de ancho de página que representa el
momento clave de cada auto: respectivamente, el asesinato de
Celestina y la huida de los criados, el ajusticiamiento de los criados, el asalto
de los muros del jardín de Melibea, por cierto, repetido en el auto XIX, la muerte
de Calisto y el suicidio de Melibea. El resto de ilustraciones hasta llegar,
por lo general, al número de veintitrés, se corresponde con secuencias de figurillas
factótum. Al estudiar el esquema iconográfico de
la edición que nos ocupa, María Jesús Lacarra concluyó que sus grabados, y cito,
"fueron creados por el cortador en la imprenta de Bernuz y Nájera inspirándose
en los argumentos, pero también apoyándose a veces en el propio texto".
Sin embargo, en los minutos que siguen voy a defender que, lejos de ser originales,
una parte significativa de los grabados de la edición zaragozana
encuentran su modelo en la serie de veintiocho grabados de Hans Weiditz para las
traducciones alemanas de Celestina, y más concretamente en la edición de
Augsburgo, Heinrich Steiner, 1534. No en vano, voy a argumentar que los
grabados de la edición de Bernuz y Nájera son el resultado de una reapropiación de
las xilografías alemanas mediante la reinterpretación de las escenas
representadas, la integración de elementos de las tradiciones germana y
española en un mismo cuadro, y la elaboración libre de algunos motivos
predominantes en los grabados de Weiditz. La estampa en la que más evidente
resulta la deuda de la edición de Bernuz y Nájera para con los grabados de Weiditz,
y la que en primer lugar me puso sobre la pista de esta influencia, es la que
representa el cadáver de Melibea estampado contra el suelo, y que ahora
pueden ver en pantalla. Esta había hecho su primera y única
aparición en la Comedia ilustrada de Burgos,
en la que aparece en lugar de la representación del salto de Melibea
desde lo alto de la torre, que fue la escena que se impuso en las Tragicomedias.
Weiditz la recupera para sus grabados, pero introduce mayor dramatismo,
haciendo que aparezcan, en el centro, Alisa, abalanzándose sobre el cuerpo de
su hija; en segundo plano y a la derecha, Lucrecia, llorando, y, al fondo, en el
lateral izquierdo pero individualizado, Pleberio con las manos entrelazadas en
señal de desesperación o quién sabe si de oración.
Dos de estos elementos se retoman en el taco zaragozano. En el extremo derecho,
Pleberio también aparece con las manos unidas y ligeramente alzadas, si bien en
primer plano, y en el centro, Alisa se inclina sobre el cuerpo de su hija.
En cuanto a las diferencias, se dejan explicar por la influencia de los
modelos iconográficos hispanos. Así el detalle de que el cuerpo de Melibea esté
boca abajo y no boca arriba parece estar en deuda con la Comedia de Burgos,
mientras que los brazos alzados de Lucrecia parecen responder a la postura
que adopta Pleberio en el grabado correspondiente del esquema crombergueriano.
Asimismo, el grupo de espectadores en el
extremo izquierdo se asemeja a la multiplicación de personajes en las
ediciones venecianas en castellano o, mejor, por cuestión de número y de
proximidad geográfica, a la de la versión en verso Sedeño, donde dos
caballeros desconocidos acompañan a Pleberio, llenando la mitad de izquierda del grabado.
No menos significativa es la deuda del grabado del salto de Melibea desde la
torre para con la serie de Weiditz. En primer lugar, el hecho de que la edición
de Bernuz y Nájera dedique dos ilustraciones diferentes al suicidio de
Melibea, una centrada en el método escogido para morir y otra en los
momentos inmediatamente siguientes a su muerte, ya es por sí mismo una
influencia notable del esquema ilustrativo alemán. En la tradición de
las ediciones en castellano hasta 1545, bien se ilustra una escena u otra,
pero nunca las dos, siendo el salto desde la torre el motivo característico de las
ediciones ilustradas de la Tragicomedia, y el cadáver de Melibea el de la única
edición ilustrada conocida de la Comedia. Pero es que, además, el grabado zaragozano
guarda semejanzas visuales innegables con la xilografía equivalente de las
traducciones alemanas. Para empezar, ambas omiten el personaje
femenino que, junto a Pleberio, asiste al salto de Melibea desde lo alto de la
torre, característico además de la tradición iconográfica de la Tragicomedia.
El gesto de Pleberio no es, además, el del esquema crombergueriano, con los
brazos en alto en señal de sorpresa, ni tampoco el de las ediciones herederas de
Valencia, Juan Jofré, 1514, en las que Pleberio mantiene las manos
entrelazadas sobre el pecho con una actitud más bien calma. Su gesto es el de
desesperación del grabado de Weiditz (ahí lo vemos), aunque no esté representado
de espaldas. De hecho, dado que el cuerpo de Melibea también aparece orientado hacia
la torre y no hacia el lector, como en el grabado de Weiditz, y vista la fusión de
elementos germanos e hispanos en el grabado del duelo de los padres de
Melibea ya comentado, no parece arriesgado afirmar que la postura de los personajes
quiere reproducir la más habitual en las ediciones ilustradas en castellano.
Otro grabado en el que resulta evidente la dependencia de Weiditz es el del
banquete del auto IX.
Para este no se puede decir que exista una tradición iconográfica hispana. El noveno es
uno de los autos que las ediciones de la Tragicomedia ilustran con figurines
factótum y la xilografía de ancho de página de la Comedia de Burgos es la
única que lo representa, y concentra su interés no en el festín, apenas insinuado
por la mesa y el pedazo de pan que con algún esfuerzo se distinguen detrás de
los personajes, sino en la conversación entre Celestina y Lucrecia a la puerta
de la casa y las parejas criado-prostituta.
En cambio, el grabado equivalente de las traducciones alemanas se recrea en la
comida y la sexualidad de la escena. La comida ocupa un lugar preeminente en la
mesa (ahí lo tenemos). Pármeno magrea a Areúsa sin ningún pudor, Celestina hace gala de
su amor por el vino asiendo una jarra de tamaño considerable y, en primer plano,
Elicia increpa Sempronio y se aleja de él. Pues bien, aunque la configuración de la
escena del interior de la casa de Celestina no es idéntica, el grabado de
la edición zaragozana comparte con Weiditz todos estos elementos: la mesa con sus
viandas, la pareja que no puede dejar de demostrar su afecto,
el jarro de vino de Celestina y, al fondo, Elicia rechazando a su amante.
Incluso la posición que ocupa la alcahueta en la mesa parece hacerse eco
de la que ocupaba Sempronio en la xilografía alemana. Solo la llegada de
Lucrecia no está en el grabado de Weiditz. Sin embargo, como ya hemos visto, este no
es un elemento original, pues ya estaba en la ilustración correspondiente de la
Comedia de Burgos. Así pues, el grabado de la edición de Bernuz y Nájera debe su
tercio izquierdo a la Comedia burgalesa y los dos tercios restantes a las
traducciones alemanas.
Otra escena sin tradición iconográfica en las ediciones ilustradas de la
Tragicomedia es la conversación a través de las puertas del auto XII.
La Comedia de Burgos representa a la vez el interior y el exterior de la casa,
en cambio, el grabador alemán opta por un planteamiento más realista en el que
solo podemos ver claramente lo que ocurre fuera, aunque a través de la
ventana podamos distinguir las cabezas de Melibea y Lucrecia. Además, representa a
los criados bastante retirados, probablemente hablando entre sí sobre
sus planes de huida. Estos mismos elementos son los que
encontramos en la edición de Zaragoza, donde las únicas diferencias son de
perspectiva y que la ventana aparece cerrada, de manera que tenemos que intuir
a las dos mujeres. De hecho, las coincidencias van tan lejos
como para que el grabado zaragozano presente una ventana enrejada en el
mismo lugar que el alemán, la esquina inferior derecha, poniendo a Calisto
mirando hacia la derecha (así), en lugar de hacia la izquierda como en la Comedia.
Una escena sin ningún tipo de representación iconográfica en la
historia editorial de las Celestinas hispanas, pero que las traducciones
alemanas y la edición de Bernuz y Nájera comparten, es la del auto XVI de la
Tragicomedia, en la que los padres de Melibea hablan de casarla (y aquí tienen
las imágenes). Aunque sus composiciones son especulares, es
decir, lo que en el grabado de Weiditz está a la derecha está a la izquierda en el de
Zaragoza, y viceversa, los elementos son casi idénticos:
composición simultánea que nos permite ver lo que ocurre en el interior y en el
exterior de la habitación, pareja de padres sentados conversando y la criada
escuchando a través de la puerta. Solamente difiere la representación de
Melibea, que el alemán ubica junto a Lucrecia y el zaragozano, con gesto triste
y meditabundo, al fondo, sentada y con la cabeza apoyada en la mano (ahí lo tienen);
diferencia que no basta para defender que el grabador a servicio de Bernuz y
Nájera pudo llegar a la misma solución que Weiditz a partir del argumento del
auto, a la que, por otra parte, la edición de Zaragoza es más fiel. Solo esta
refleja la "gran cuantidad de pena" que dan a Melibea "las palabras que de sus padres oye".
De hecho, no tenemos ninguna evidencia textual de que la muchacha se
aproxime a la puerta cuando Lucrecia le exhorta "Llégate aquí, señora, oirás a
tus padres la priesa que tienen por casarte", por lo que, desde el punto de vista del
argumento, podría haber asistido a toda la escena perfectamente desde la
posición que ocupa en el grabado zaragozano. Otros préstamos de los grabados de
Weiditz son más puntuales. Por ejemplo, la escena central del grabado del auto I es
un trasunto de la ilustración equivalente en la serie alemana.
En la mitad derecha, Calisto se reclina sobre una mesa y apoya la cabeza sobre
su mano, en gesto triste y pensativo, mientras que, en la mitad izquierda,
Sempronio, de pie, da la espalda al lector. Lo único que cambia es que, en la edición
zaragozana, Calisto pasa de estar detrás de la mesa a estar delante y que
la cama del fondo desaparece. Hasta los vestidos de los personajes son similares.
El resto es original, si bien la presencia de Celestina en el extremo
derecho casi sin venir a cuento, me parece un tributo a la composición del esquema
combergueriano, dada además la prominencia del rosario en la
representación de la alcahueta, también presente en la Comedia de Burgos,
pero mucho menos visible. Del mismo modo, también atribuyo a influencia de las
ediciones de Cromberger la presencia en el tercio izquierdo de Calisto y Melibea,
a los cuales se identifico por sus vestiduras, que el artista zaragozano utiliza
coherentemente a lo largo de su serie, si bien resulta evidente que
aquí estamos asistiendo a una presentación secuencial de los hechos
del auto I: Calisto habla a Melibea, aquí en el primer
tercio; Calisto habla de su mal de amores con Sempronio, y Celestina aparece en el
tercio derecho para intervenir. En la misma línea de adaptación de
elementos alemanes al esquema crombergueriano está el grabado correspondiente al
asesinato de Celestina al final del auto XII. En él,
el grabador alemán se muestra relativamente respetuoso con la
tradición previa española y, aunque omite el salto por la ventana de los criados,
respeta la representación simultánea de lo que ocurre dentro
(el asesinato) y fuera (la llegada de la justicia) de la casa de la alcahueta.
Asimismo, como ya señalé en otra ocasión, sigue característicamente el modelo
iconográfico de las ediciones cromberguerianas en su inclusión de Elicia en la
escena del asesinato, sin embargo, introduce una novedad mínima que será la
que delate la deuda de la edición de Bernuz y Nájera para con las
traducciones alemanas. En lugar de representar a Sempronio apuñalando a
Celestina y a Pármeno con la espada en alto, atemorizando a Elicia, como tenemos en
esta ilustración,
Weiditz plasma a Sempronio con la espada levantada, preparándose para
asestar el tajo mortal, y a Pármeno con la mano en la empuñadura de la
espada, aún envainada. Pues bien, estas son exactamente las posturas en las que
los encontramos en el grabado zaragozano, a pesar de que el texto de la
composición sea diferente. Asimismo, la composición del grabado del
auto XVII probablemente también esté inspirada en el equivalente de las
traducciones alemanas. La cama ocupa exactamente la misma
posición central y el mismo ángulo, aunque Sosia y Areúsa aún no hayan
pasado a mayores, como en la ilustración de Weiditz, y Elicia está escondida tras
una cortina. Otra cama que el grabador zaragozano
podría haber sacado de la serie germana es en la que retozan Pármeno y Areúsa
en el auto VII. Aunque la composición secuencial y simultánea, que nos permite
ver a la vez lo que ocurre dentro y fuera de la alcoba, antes y después,
parece tomada de la Comedia de Burgos (aquí está la ilustración), la centralidad de la cama en
la mitad derecha es patrimonio de las traducciones alemanas, aunque lo representado
no sea lo mismo que en la edición de Bernuz y Nájera.
De hecho, me pregunto si no habrá habido aquí un intercambio entre los grabados
de los autos VII y XVII. El artista zaragozano traslada la pareja amorosa
que Weiditz ubica en el auto XVII al auto VII sintiéndose autorizado por el alemán a
representar un momento más "picante" y, tal vez, considerando que, mientras que está
claro que Pármeno se acuesta con Areúsa, no lo está tanto que Sosia llegue a
acercarse a la ramera.
Por último, también nos parece que las camas que el grabador alemán introduce en
los autos VIII y XXI repercuten sobre la edición de Zaragoza. En el primero, la
cama de la habitación de Calisto se transforma en la de Areúsa, con la que
comparte el dosel, y el segundo, en el segundo, la centralidad de la cama
de Alisa da lugar a representar las camas de los padres de Melibea. (Disculpen).
De los padres de Melibea. En este último caso, además, es también posible
que la serie de las traducciones alemanas influyera sobre la decisión de
conceder a Alisa cierta importancia en las ilustraciones del desenlace, pues en
la tradición hispana desde la Comedia de Burgos son Melibea, Pleberio y Lucrecia
siempre los que se representan, sin que la madre desempeñe ningún papel. Otra
opción es que, puesto que es complicado reconocer a Alisa en el grabado alemán y,
en la edición de Augsburgo, Heinrich Steiner, 1534, las escenas del desenlace están
evidentemente mal ordenadas, el grabador zaragozano interpretará que lo
que representa Weiditz es el intento de Pleberio de consolar a su hija antes de
encaminarse hacia la torre, que por error había acabado ilustrando el auto XXI y no
al principio del auto XX. Esto le habría llevado a destacar la
importancia del comienzo de dicho auto, luego a representar el momento en el que
Lucrecia anuncia a los padres el estado desesperado de Melibea,
pero sobre todo a representar a Melibea, como hace, en la cama.
Esta potencial influencia no es la única que invita a ver la edición de
Augsburgo, Heinrich Steiner, 1534 como el modelo concreto de la de Zaragoza.
En mi opinión, un pequeñísimo detalle de la portada de la edición de Bernuz y
Nájera obliga a que fuera esta y no la traducción alemana de 1520 la que viera
el grabador zaragozano: el halcón posado en la rama de un árbol
del jardín en la esquina superior izquierda.
Este detalle es desconocido en las portadas españolas, pues el halcón
que tiene Calisto en el brazo en la edición de Sevilla, Domenico de Robertiis,
1536, no me parece un modelo pertinente, precisamente porque está ubicado sobre
el antebrazo de Calisto, en una posición más o menos central y no en una de las
esquinas superiores del grabado, sobre un árbol.
En la tradición hispana, el halcón solamente aparece en la posición
relevante en el grabado con el que abre el auto I de la Comedia de Burgos, donde
ocupa la esquina superior derecha, y de donde con casi total seguridad lo tomó
Weiditz. Sin embargo, Weiditz no tomó este elemento para la portada, sino para
el grabado con el que se abre el auto I, como en la Comedia.
Este grabado solo llegó a la portada en la edición de Steiner ya que el
frontispicio con los blasones Sigismund Grimm y Max Wirsunf ya no era pertinente, y
la serie de Weiditz no cuenta con ningún otro grabado que pueda sustituir una
portada; el único que podría, el de página entera que representa a Calisto y
Melibea en el jardín, es demasiado grande para que quepa ningún título.
Así pues, este arreglo es el que permite que el halcón llegue a la portada y el
que autoriza al artista de la edición de Zaragoza a incluirlo en la suya propia,
que, por otra parte, como ya notó Lacarra, recoge todos los elementos de la
renovación de la portada de las impresiones cromberguerianas a partir de
la edición Sevilla, Juan Cromberguer, 1535. Esas son Celestina llamando a la puerta,
un criado con un caballo medio desbocado, la pareja de amantes en el
interior del jardín, la criada Lucrecia asomada a la ventana sobre la puerta a
la que llama la alcahueta y unos muros bastante prominentes.
Aunque en estos últimos casos, la relación entre los grabados zaragozanos y los
alemanes sea menos directa y más anecdótica, a la luz de los préstamos
innegables de los autos IX, XII, XVI, XX y XXI, no hay razón para dudar de la influencia
de Weiditz. Esto quiere decir que de las veintiséis estampas de la edición de Zaragoza, veinticinco
interiores, dos de ellas repetidas, más la de portada,
cinco derivan directamente de las de la serie para las traducciones alemanas, y siete,
incluida la de la portada, toman elementos compositivos de ella.
Pero esta no es la única influencia que hemos visto. La Comedia de Burgos
reaparece una y otra vez como término de referencia, y no solo por la deuda de los
grabados alemanes para con los burgaleses, sino también por sí misma,
como modelo. De hecho, aunque no es este el lugar para airearlo, puedo adelantar
que hay al menos cinco grabados de la edición de Bernuz y Nájera que pueden
atribuirse con bastante seguridad a influencia de la Comedia burgalesa,
los autos IV, V, VI, X y XII, y otro más discutible, pero aún así parecido,
en el auto II.
Tres, uno de ellos repetido, emparientan con la tradición crombergueriana,
los autos XIII y XIX, y otro con la de las ediciones herederas de la de Valencia,
Juan Jofré, 1514, que es del auto XIII. Esto nos deja con solamente cuatro
grabados, uno de ellos repetido, además, sin dependencia directa defendible de
ninguna otra edición, pero cuya configuración
evidentemente bebe de las figuras factótum de la tradición iconográfica de
la Tragicomedia y de las técnicas de secuenciación y presentación simultánea
de la Comedia. Y son los de los autos III, XI, XV y XVIII.
En consecuencia, lejos de tratarse de una serie original sacada únicamente a
partir de los argumentos y del texto de la obra, resulta evidente que la edición
de Zaragoza, Pedro Bernuz y Bartolomé de Nájera en la oficina de Jorge Coci, 1545,
recurrió a sus antecesoras ilustradas con grabados de ancho de página
específicamente creados para ellas, es decir, la Comedia de Burgos y las
traducciones alemanas. Pero es que tampoco tuvo reparos en recurrir a los
grabados de ancho de página de las ediciones en castellano de la Tragicomedia
y, cuando lo vio necesario, tampoco a la tradición de los babuines. Tomó lo que le
pareció de cada una de estas fuentes, lo combinó como mejor le plugo, lo adaptó
a sus necesidades y, llegado el momento, innovó sobre ello haciendo más o menos
caso de los argumentos de cada auto o del texto.
La pregunta que queda pendiente es cómo el grabador de Zaragoza se hizo con una
copia de la edición de Augsburgo, Heinrich Steiner, 1534. Mi propuesta es que el
sobrenombre de "alemán" de Jorge Coci va mucho más allá de una simple vinculación
geográfica, y que siguió manteniendo relación con Alemania hasta el final de
su actividad como impresor y, probablemente, de sus días, a través de la cual llegó a su
poder un ejemplar de la edición de Steiner, que posteriormente tuvieron a su
disposición Bernuz y Nájera. No en vano, la Constanza natal de
Coci no queda lejos de Augsburgo, y la edición de 1534, al contrario que la
de 1520 de Grimm y Wirsung, tiene todos los visos de haber sido una edición
comercial, relativamente exitosa y con cierta difusión. Sin embargo, esto
es ya por sí mismo tema para otra comunicación. Muchas gracias.